Msza św. Grzegorza (il. 1), fragment (część prawa) predelli, po 1511 (2. ćw. XVI w.?)
Nr inw. MNK I-78, dawny nr inw. N.I. 156289
Obraz pozyskany jako depozyt Akademii Umiejętności w Krakowie (1891)
Tempera i złocenie na drewnie
52 x 78,5 cm (bez ramy)
Drugi fragment (część lewa) tejże predelli stanowi nr inw. MNK I-77, dawny nr inw. N.I. 156290, przedstawiający Chrystusa w sarkofagu, podtrzymywanego przez Matkę Boską Bolesną i św. Jana Ewangelistę (il. 2). Zgodnie z dokumentacją muzealną na obu deskach są ślady świadczące o:
1. obcięciu spływów po stronach zewnętrznych;
2. zciosaniu fragmentów malatury w rezultacie wprawienia (odpowiednio) zamka i zawiasów drzwiczek tabernakulum, które wstawiono (w niewiadomym czasie) pomiędzy obie części predelli.
Tak przekształcone deski umieszczono w nowych, prostokątnych ramach.
Papież Grzegorz, ubrany w ornat na albie, klęczy z modlitewnie rozłożonymi dłońmi, przed ołtarzem. Po jego bokach pochylają się dwaj diakoni w dalmatykach na albach. Za plecami Grzegorza, w prawej części obrazu, stoją: kardynał trzymający tiarę oraz biskup polecający duchownego fundatora. Ten ostatni przedstawiony jest w pomniejszonej skali, jako modlący się na klęczkach, ubrany w sutannę i komżę, z dłońmi schowanymi pod biretem. Na ołtarzu, na pulpicie, umieszczony jest otwarty mszał i kielich na korporale. Nad ołtarzem pojawia się Chrystus jako Mąż Boleści, stojący w sarkofagu, widoczny od pasa w górę, ukazujący rany. Po obu Jego stronach rozłożone są narzędzia pasyjne (arma Christi): kolumna biczowania (po prawej), drabina, misa Piłata, dwa słupki srebrników (?), młotek ciesielski, Judasz całujący Chrystusa (po lewej). Tło jest złocone, ryte w ornament w motywy roślinne.
Lewa część naszego przedstawienia – Grzegorz i diakoni – wzorowana jest na drzeworycie Albrechta Dürera z r. 1511 (il. 3). Drzeworyt ten był często wykorzystywany jako wzór graficzny (np. obraz Adriaena Isenbrandta (il. 4), witraż w Hessisches Landesmuseum w Darmstadt, malowidło ścienne w Baden, kanton Aargau (il. 5)).
Przekazy pisane o wizji św. Grzegorza Wielkiego, papieża (zm. 604), pojawiają się dopiero około roku 1400. O wydarzeniu tym nie wspomina np. trzynastowieczna Legenda Aurea. Te piętnastowieczne przekazy mówią, że podczas mszy odprawianej przez Grzegorza jeden z uczestników wątpił w duchu w faktyczną obecność ciała i krwi Chrystusa w chlebie i winie po Przemienieniu. Wtedy pojawił się Zbawiciel pod postacią Męża Boleści (Vir Doloris) na ołtarzu, pokazując obecnym swoje rany, z których ściekała krew do kielicha mszalnego. Przekazy o wizji św. Grzegorza wpisują się w ciąg legend eucharystycznych, zapoczątkowanych jeszcze we wczesnym średniowieczu. Niektóre z nich, np. ta o wytwórczyni hostii, która zdumiewała się, że jej wyrób można nazywać ciałem Chrystusa, uwzględniają motyw celebrującego mszę św. Grzegorza, inne – jak ta o cudzie podczas mszy w miejscowości Bolsena – nie. Różnica między nimi a Mszą św. Grzegorza polega na tym, że we wcześniejszych opisach cudów eucharystycznych poprzestaje się na wizji krwawiącej hostii względnie hostii zmieniającej się w krwawiący palec. Natomiast we Mszy św. Grzegorza występuje, jako centralny motyw, przedstawienie Męża Boleści. Wykorzystano tu tradycję wiążącą z osobą św. Grzegorza bizantyńską ikonę mozaikową, przechowaną do dziś w bazylice Santa Croce in Gerusalemme w Rzymie (il. 6). Ikona ta przedstawia popiersie umęczonego Chrystusa na tle krzyża, tzw. Imago pietatis, podtyp w obrębie ikonografii Męża Boleści. Ikona nie ma de facto nic wspólnego z osobą papieża, powstała zapewne około roku 1300 a w Rzymie pojawiła się dopiero w latach 1385/1386. Mamy tu zatem do czynienia ze świadomym konstruowaniem legendy. Konstrukcja ta polega na połączeniu dwóch przesłanek:
1. tradycja pisana i ikonograficzna wiązała z osobą św. Grzegorza cuda eucharystyczne;
2. inna tradycja wiązała z osobą świętego ikonę umęczonego Chrystusa. Wystarczyło teraz tylko połączyć obie przesłanki, uczynić ikonę pamiątką cudu, by powstał schemat ikonograficzny Mszy św. Grzegorza.
Jakie były motywy tego zabiegu? Po pierwsze, tak skonstruowana legenda propagowała ruch pielgrzymkowy. Z obrazem rzymskim związany był bowiem odpust. Innymi słowy: Msza św. Grzegorza pobudzała kult obrazu w Santa Croce w Rzymie. Po drugie, legenda w doskonały sposób wizualizowała naukę o transsubstancjacji. Przedstawienie Mszy św. Grzegorza rozumiane było jako „dowód” rozwiewający wszelkie wątpliwości w tym zakresie gdyż stał za nim autorytet jednego z Ojców Kościoła. Począwszy od końca XIV wieku, następnie w wieku XV, nasilała się przecież polemika z myślicielami uznającymi tylko symboliczną obecność Chrystusa w eucharystii (np. John Wyclif). Po trzecie, schemat ikonograficzny Mszy św. Grzegorza oferował model do kontemplacyjnych rozważań pasyjnych. Wreszcie, po czwarte, Msza św. Grzegorza stanowiła manifestacyjną apoteozę rzymsko-katolickiego ceremoniału liturgicznego.
Msza św. Grzegorza była często wykorzystywana, jak w naszym przypadku, jako temat predelli. Przedstawienie to obrazowało wszak dogmat o faktycznej obecności ciała i krwi Chrystusa w chlebie i winie po Przemienieniu. Przemienienie było punktem kulminacyjnym każdej mszy odprawianej na mensie, bezpośrednio przed predellą. W tej przestrzeni, ograniczonej płaszczyznami mensy i predelli, nakładały się zatem trzy różne plany czasowe. Realne, codzienne czynności liturgiczne, są dosłownym, tak jak to obrazuje Msza św. Grzegorza, powtórzeniem Ofiary pasyjnej.
Zastanawiać musi, przeprowadzone w niewiadomym czasie, przekształcenie predelli, wbudowanie w nią (nieprzechowanego) tabernakulum eucharystycznego. Synody XIII i XIV wieku dopuszczały przechowanie eucharystii na ołtarzu pod warunkiem, że jej postacie znajdowały się w zamkniętym pojemniku sub clave (pod kluczem). Na początku XIV wieku, wraz z upowszechnianiem się nastaw ołtarzowych, zaczęto wprowadzać w ich obręb zamykane (drzwiczkami lub kratą) nisze-tabernakula, w których przechowywano eucharystię (przykładowo: Kolonia, katedra, Retabulum św. Klary, dolna kondygnacja korpusu; Landshut, kościół parafialny Św. Marcina, retabulum ołtarza głównego, odwrocie). Rozwój formalny retabulów ołtarzowych, wykształcanie się kolejnych składowych ich struktury a wśród nich predelli-cokołu, stworzył ostatecznie warunki dla umieszczania tam właśnie tabernakulum eucharystycznego. Jednak niewiele takich przykładów z epoki średniowiecza przechowało się do naszych czasów. Joseph Braun, uczony jezuita, autor pomnikowego, wciąż niezastąpionego dzieła, Der christliche Altar in seiner geschichtlichen Entwicklung (Ołtarz chrześcijański w swym rozwoju historycznym; 1924), wylicza na niemieckim obszarze językowym zaledwie pół tuzina znanych mu predelli z tabernakulum eucharystycznym. Bez porównania częstsze było umieszczanie w predelli nisz na pomieszczenie relikwiarzy, zwykle w postaci herm tj. metalowych lub drewnianych popiersi świętych. Z drugiej strony wielką popularność, szczególnie w większych i bogatszych kościołach, zyskało przechowywanie eucharystii w tzw. domkach sakramentarzowych, wolnostojących lub przytykających jedną stroną do ściany chóru, tabernakulach-wieżach. Na przełomie XV i XVI wieku „domki sakramentarzowe” stały się ulubionym zadaniem w zakresie kościelnej „mikroarchitektury”, sięgając sklepienia chóru jako swoiste pendant dla zwieńczeń nastaw ołtarzowych. Zasadnicza zmiana sytuacji była rezultatem postanowień Soboru Trydenckiego, kiedy zdecydowano o obowiązkowym wprowadzaniu tabernakulów eucharystycznych w nastawy ołtarzowe (Rituale Romanum, 1614; poprzedzone przez Instructio fabricae ecclesiae Karola Borromeusza). Spowodowało to masowe zastępowanie gotyckich predelli nowymi, wyposażonymi w tabernakula, cokołami bądź – jak w naszym przypadku – przebudowę gotyckich predelli dla wstawienia w nie tabernakulum.
Msza św. Grzegorza, fragment predelli w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie, jest świetnym przykładem ilustrującym nierozerwalny związek formy, ikonografii i funkcji dzieła sztuki. Funkcja predelli ołtarzowej z jednej strony zaważyła na wyborze „eucharystycznego” tematu ikonograficznego, z drugiej strony zdefiniowała formę (położony prostokąt). Z kolei tak zdefiniowana forma, fizyczny kształt dzieła, spowodowała konieczność rozbudowy Dürerowego wzoru graficznego, który w oryginalne jest przecież prostokątem stojącym. Ale to pasująca ikonografia umożliwiła później dodanie predelli nowej funkcji obudowy tabernakulum eucharystycznego, bez konieczności wymiany całego cokołu nastawy.
Bibliografia:
Sprawozdanie Zarządu Muzeum Narodowego za rok 1891, Kraków 1892, s. 6; Skrócony ogólny katalog Muzeum Narodowego w Krakowie, wyd. 2, Kraków 1908, s. 23, nr 457-458; Przewodnik po Muzeum Narodowem w Krakowie, Kraków 1909, s. 76, nr 1164-1165; Przewodnik po Muzeum Narodowem w Krakowie, Kraków 1911, s. 97, nr 1625-1626; Przewodnik po Muzeum Narodowem w Krakowie, Kraków 1912, s. 65, nr 1625-1626; Przewodnik po Muzeum Narodowem w Krakowie, Kraków 1914, s. 65, nr 1625-1626; Zabytki Muzeum Narodowego w Krakowie pomieszczone w Wieży Ratuszowej, Kraków 1924, s. 9, nr 92-93; F. Kopera, J. Kwiatkowski, Obrazy polskiego pochodzenia w Muzeum Narodowem w Krakowie, Kraków 1929, s. 75-76, nr 48; L. Kalinowski, Geneza piety średniowiecznej, Prace Komisji Historii sztuki PAU, 10, 1952, s. 254; E. Meier, Die Gregorsmesse. Funktionen eines spätmittelalterlichen Bildtypus, Wien [etc.] 2006, s. 175, 235.
Wojciech Marcinkowski,
Muzeum Narodowe w Krakowie
